Simfonija nakon apokalipse: Uz dokumentarni film "Spomenik revolucije" Mladena Ivanovića

Apokalipsa se na razvalinama Jugoslavije već odigrala, umotana u jezik zaborava. Na toj zastrašujućoj, a u isto vrijeme otriježnjujućoj postavci, počiva dugometražni dokumentarni film "Spomenik revolucije" reditelja Mladena Ivanovića, premijerno prikazan u Njegoševom parku u okviru sedamnaestog izdanja UnderhillFesta.

Tema ovog ostvarenja, na prvi pogled, jeste sudbina Spomenika ustanku naroda Banije i Korduna na Petrovoj gori u Hrvatskoj - remek-djela Vojina Bakića, otvorenog 1981. godine nakon decenije mukotrpnog planiranja i gradnje. Bio je to jedan od najambicioznijih zahvata jugoslovenske modernističke arhitekture i memorijalne umjetnosti.

Zamišljen kao mjesto kolektivnog sjećanja i pogleda prema budućnosti, ovaj spomenik danas je devastiran, besomučno opljačkan i prepušten zaboravu. Njegove reflektujuće metalne površine, koje su nekada simbolizovale optimizam jedne epohe, djeluju poput olupine svemirskog broda nasukanog usred ravnodušnih šuma. U tom rascjepu između revolucionarne ambicije i savremene ruševine, autor pronalazi centralnu osu svog filma.

Međutim, da bi se razumio puni umjetnički i društveni domet uvodnih kadrova, film se mora izmjestiti iz uobičajenih okvira žalopojke nad propadanjem kulturne baštine. Ivanovićeva kamera spomenik tretira kao materijalizaciju hantologije - koncepta koji je britanski teoretičar Mark Fišer nazvao tugom za izgubljenim budućnostima. Hantologija nas uči da duhovi prošlosti ne proganjaju sadašnjost zato što su živi, već zato što su alternative koje su oni predstavljali ostale nerealizovane.

Kada Ivanovićeva kamera iz vazduha bilježi izlomljene organske linije Bakićevog objekta, ona ne prikazuje puku istorijsku ruševinu. Ona snima artefakt jedne civilizacije koja je imala hrabrosti da projektuje sopstvenu utopiju u vječnost, nasukan u epohi koja je svaku sposobnost utopijskog mišljenja temeljno izgubila.

Ovo je, u svojoj suštini, postapokaliptični film u kojem se katastrofa već odigrala, mada bez holivudskih nuklearnih pečurki i prepoznatljivih filmskih kulisa globalnog uništenja. Katastrofa je na ove prostore stigla umotana u birokratski jezik tranzicije, strukturalnih reformi, stabilizacije tržišta i takozvanog kraja istorije. Dok su obični ljudi, opijeni novopronađenim nacionalnim zanosom, ubjeđivani da se bore za vjekovne teritorije i ugrožene identitete, iza kulisa se odvijao jedan tih i proračunat proces: najveća preraspodjela društvenog bogatstva u modernoj istoriji ovih prostora.

Nacionalizam se pokazao kao idealni saveznik divljeg kapitalizma - učio nas je da u komšiji prepoznamo ontološku prijetnju, dok su se pravi pobjednici nove epohe nalazili sasvim drugdje - u kabinetima u kojima se odlučivalo ko će naslijediti bogatstvo društva koje je upravo nestajalo.

Ivanovićev film nam, kroz asketsku preciznost svojih kadrova, nudi jednu novu definiciju apokalipse: to nije spektakularni kraj svijeta, već administrativna smrt jedne predstave o tome šta društvena zajednica uopšte može biti. Naš svijet se završio u nekoj vrsti izokrenutog eliotovskog košmara: ne u izboru između praska i jecaja, već u njihovom spoju: uz granate koje su rušile gradove i sablasno škripanje penkala na privatizacionim ugovorima.

Ne treba romantizovati jugoslovenski socijalizam da bi se priznala razmjera onoga što je nestalo sa njegovim slomom. Njegovi politički zatvori bili su stvarni, cenzura je bila opipljiva činjenica, a partijska nomenklatura je ljubomorno čuvala svoj monopol moći, zatirući svaki pokušaj artikulacije drugačijeg mišljenja. Njegovi legitimacijski mitovi često su služili kao paravan za stvaranje privilegovane klase, dok su istovremeno višestruko nadmašivali realna društvena dostignuća.

Ipak, nasilnim slomom jugoslovensko socijalizma nije izbrisana samo jedna zemlja, već i čitav simbolički poredak koji je slavio kolektivnu žrtvu i njegovao društvenu solidarnost, dok je besplatno školstvo i zdravstvenu zaštitu tretirao kao osnovna prava čovjeka. Danas, kako to ovaj film vizuelno demonstrira, mi nastanjujemo ruševine budućnosti za koju se nekada iskreno vjerovalo da je moguća.

Ivanović na samom početku filma donosi svoju najhrabriju autorsku odluku: odustaje od naratora. U filmu nema sveznajućeg glasa koji bi nas preko slike poučavao šta da osjećamo, niti arhivskih snimaka koji bi spomenik uredno smjestili u istorijski kontekst i time ga učinili sterilnim eksponatom minulih vremena. Ta uzdržanost je dosljedan estetski i politički stav. Odbijajući da spomenik protumači umjesto nas, reditelj izbjegava da mu izvana nametne konačno značenje.

On ostavlja samu filmsku formu: ritam montaže, dužinu kadra i dizajn zvuka da svjedoči o traumatskim lomovima naše stvarnosti. Inovativnost ovog vizuelnog pristupa ogleda se u kontrastu koji film uspostavlja između trajnog i efemernog. S jedne strane nalazi se betonska utvrda koja, uprkos decenijskom batinanju prirode i ljudi, i dalje tvrdoglavo stoji na vrhu planine. Nasuprot njoj, ljudske figure koje kroz njene prostore kruže djeluju tek kao prolazne siluete.

Najprovokativniji trenuci dokumentarca ne tiču se samog spomenika, već njegovih savremenih posjetilaca. Ivanovićeva kamera ovdje radi kao skener: ona bilježi trenutak u kojem slika prestaje da posreduje stvarnost i postaje tek roba za jednokratnu potrošnju. Na Petrovoj gori svjedočimo onom stadijumu bodrijarovskog simulakruma u kojem znak prikriva odsustvo duboke realnosti, a sami posjetioci spomenika savršeno ilustruju ovu tezu.

Istorijski značajna mjesta više se ne posjećuju da bi se razumjela ili osjetila njihova tragična težina; ona se posjećuju primarno da bi se ugradila u sopstveni digitalni arhiv simuliranih iskustava. Posjetioci spomenika su samo uzorni građani svog vremena, u kojem pitanje više nije "Šta se ovdje dogodilo?", već "Kako ja ovdje izgledam?". Selfi prestaje da bude turistička razonoda i postaje centralni ritualni oblik kroz koji se kasni kapitalizam odnosi prema cjelokupnoj ljudskoj istoriji.

Ivanović ovaj teorijski postulat ne uvodi didaktički, već ga pronalazi u prostornoj dinamici građevine i njenoj novoj namjeni. Spomenik, koji je zamišljen kao vidikovac sa čijeg je vrha pogled trebalo da obuhvati horizonte jedne drugačije sjutrašnjice, danas u praksi služi kao platforma za virtuelno samopotvrđivanje. Krov spomenika, projektovan da uzdigne pojedinca kako bi osjetio veličinu kolektivne žrtve, u digitalnoj eri biva sveden na fotogeničnu scenografiju.

U tom činu, bez ijedne riječi objašnjenja, kamera iz daljine svjedoči kako se vrhunac jugoslovenskog modernizma transformiše u estetski dekor društva spektakla, dok dužina kadra stvara neprijatnost kod gledaoca, primoravajući ga da prepozna sopstveno saučesništvo u toj praznini.

Dokumentarac dodatno usložnjava ovu situaciju jer se među posjetiocima, u oštrom generacijskom jazu, pojavljuju stariji ljudi koji pod tim istim spomenikom pjevaju partizanske pjesme. Za razliku od mlađih posjetilaca, oni pamte: znaju imena bitaka, priče o žrtvama i ideale koji su pokretali otpor okupaciji i fašizmu. Ivanovićev rez ovdje funkcioniše kao hirurški zahvat na tkivu sjećanja: to je tačka u kojoj se prelamaju dva suštinski različita načina artikulacije prošlosti.

Turista koji na krovu namješta pozu zarad nekoliko lajkova i starac koji sa suzama u očima pod betonskim svodom pjeva o slobodi. Film im ne presuđuje moralno, on ih jednostavno stavlja u isti prostorni kontrapunkt. Ovaj sudar dvaju kadrova u gledaocu rađa bolnu misao o onome što je izgubljeno.

U društvima obilježenim rastućom nejednakošću, nostalgija za Jugoslavijom sadrži legitimnu kritiku sadašnjosti; ona izražava čežnju ne samo za nestalom državom, već i za oblicima socijalne sigurnosti i budućnosti zamišljene kao zajednički nadnacionalni projekat, nasuprot tržišnom socijaldarvinizmu koji društvo svodi na poligon za individualno nadmetanje. Stare pjesme tako postaju protest protiv svijeta u kojem sve ima cijenu.

Ovakav odnos prema prošlosti otkriva duboku dvosmislenost nostalgije, direktno reflektujući podjelu koju je uspostavila teoretičarka Svetlana Bojm. Ona razlikuje refleksivnu nostalgiju koja analizira sam gubitak, i restaurativnu nostalgiju koja teži da nekritički obnovi ideološki mit. Upravo se u toj restaurativnoj težnji krije zamka: sjećanje lako postaje ritual, pjesme liturgija, dok pitanja postaju nepoželjna.

Dok savremeni turisti lišavaju spomenik svakog značenja kroz konzumaciju čiste estetske slike, nostalgični hodočasnici rizikuju da ga podjednako obesmisle kroz nekritičku sakralizaciju. I jedni i drugi, svako na svoj način, izbjegavaju traumatični susret sa istorijom u njenoj složenosti.

Na planu recentnog istorijskog konteksta, Ivanovićev dokumentarac aktivira specifičnu geografiju traume. Objekat na Petrovoj gori nije tek apstraktni spomenik koji je istorijskim usudom ostao bez svoje države i ideologije; on stoji u prostoru u kojem su Srbi i Hrvati nekada živjeli zajedno, dijelili svakodnevicu i zajedno se borili u partizanskim jedinicama protiv okupacije i terora ustaškog režima. Ivanovićev film ovu činjenicu ne pretvara u propagandni plakat niti u crno-bijelu lekciju iz istorije. Umjesto toga, on je uzemljuje u sam pejzaž, koji se tokom devedesetih godina prošlog vijeka promijenio do neprepoznatljivosti.